The Art of War in the Works of Harold De Bree

'We think too much and feel too little: More than machinery we need humanity; More than cleverness we need kindness and gentleness. Without these qualities, life will be violent and all will be lost.'

'Soldiers - don't give yourselves to brutes, men who despise you and enslave you - who regiment your lives, tell you what to do, what to think and what to feel, who å, diet you, treat you as cattle, as cannon fodder.'
Charlie Chaplin, The Great Dictator, 1940

The works of Dutch artist Harold De Bree evoke a long standing debate over whether the fine arts can adequately portray warfare. Yet the opacity of these works -  whether they be mock-ups of military hardware, such as Air to Air Glaspaleis Heerlen (2008 – a glass cabinet housing replica missiles), or architectural features inspired by cold grey military buildings, such as Concrete Structure No.4 (2008) -  somehow resist the emotional yet detached judgement often passed upon warfare by the onlooking artist. De Bree's sculptures and installations present replicas of objects associated with military conflict - which appear almost to be Readymades - in their banal reality. As such, what is portrayed is not the horror of a situation for which art can never be adequate, but, rather, a commonplace reality which artists generally fail to account for, as they tends to focus on the 'otherness' of warfare, thereby missing the complicity of the everyday world with military conflict: The base objectivity which binds – via the politico-economic structure – missiles to bicycles, soil, household goods, laptops, i-phones, and so on.

From the comfort of the gallery or art fair the viewer may feel strangely at ease looking upon De Bree's copies of entrances to military bunkers such as Entrance 58c, Tobruk, or Nuclear Disaster Installation (both 2011), as if relieved to have evaded a real nuclear or conventional bombardment scenario. This could lead one to question the authenticity of De Bree's work. Yet anyone who has, for example, tried an earthquake simulator before experiencing their first real earthquake will have noticed that, rather than the earthquake simulator seeming on reflection to have been very similar to the experience of a real earthquake, it is the real earthquake that feels exactly like a simulated one. That is to say, there is a sense of belief being deferred, which characterises the real experience of danger, no less than the simulated one. There may be a tendency to joke, or to think thoughts completely inappropriate to the situation: The notion of apocalypse often meets with the inconvenience it causes to one's long term plans - no one wants the world to end before they have taken their next eagerly anticipated holiday. In this sense De Bree's realistic rendering of military objects reflects the way in which the Western world distances itself from warfare via the media. The looped replay of warfare on TV and over the internet numbs the viewer; yet with De Bree's work the viewer is at least made to confront the material realities of conflict, and their similitude to products we use everyday.

As First World War poet Siegfried Sassoon wrote:

  I stood with the Dead.... They were dead; they were dead;

My heart and my head beat a march of dismay;

And gusts of the wind came dulled by the guns....

"Fall in!" I shouted; "Fall in for your pay!"

The horror of fallen bodies gives way to the machinic processes of war. Pity for the dead yields to practicalities – lining up for your pay. Soldiers are mere parts of a wider military object.

In this sense war is reducible to a purely materialist process, with people reduced to little more than aids or impediments to war aims – which have their basis in economic ventures – and which are implemented with brutal efficiency by war machines. Objects obliterating objects, with all attendant physical and emotional pain being reducible to chemical signals in one object (nerve endings sending signals to the brain of the individual human), meeting chemical interactions in another, as a cocktail of munitions converges to create a lethal explosion. And what is this if not utterly banal? The question for the artist (or better, the artist-object) is how to place deadly weapons along side kettles, old shoes, washing machines, books, cars, tinned vegetables, artworks, garden peas and petroleum? Objects we pay for and consume daily... Because we, as tax paying citizens and subjects, do pay for weapons that are used daily.

The drab institutional grey of De Bree's works – both of the concrete which makes up his replica entrances to military compounds and of the weapons he recreates out of wood and metal, meticulously copying from drawings and photographs – reflect the dull institutional reality of power. For apart from various practical reasons for painting military compounds grey (low maintenance, low visibility, etc) the colour serves as a wall with which to repel curiosity.

Yet a little research reveals these cold and repellent structures to hide beneath their surface a history which resonates with today's international political situation. Entrance 58c, Torbruk, displayed at Rome's Road to Contemporary Art Fair, in May 2011, is a replica of a concrete entrance to a machine gun hideout in Torbuk, Libya, made by the Italians in the 1940's, and later used by the Germans to defend against allied attack. Libya has again recently been subject to allied military intervention, and remains constantly on the front line, as fortress Europe continually defends its borders from immigration via North Africa. In this sense De Bree's works, which appear solid and unquestioning, yield after enquiry. They communicate a depth of historical and contemporary activity which is only just beneath the veneer of daily Western life.

Similarly, De Bree's Bailey Bridge, installed at Manifesta 7 in Bolzano, 2008, points to the ever present folly of military conflict. The bridge, which is a copy of those used by US and UK forces in Italy was installed across a pond in the exhibition grounds, in such a way that it could not be used for its original purpose (i.e. to cross the water) by its audience. Whilst this surely came across as a mere visual gag for many viewers, closer inspection would have revealed both its implicit critique of warfare, and the way in which the huge US and UK influence that has shaped Italy ever since World War Two is perpetually underplayed. One can imagine that Iraqi's will be similarly ignorant of their Americanisation in decades to come.

The artist's most recently displayed work, Deep Sea Gorge, 2011, draws upon the influence of The Chapman Brothers A Ship of Fools – an oily naval hinterland populated by model skeletons – and presents an unforbidding landscape in which a sunken Admiral Graf Spree (a childhood model of which De Bree's parents still have) features.

For the artist himself, who has had a life long fascination with military history, there is no intention to impose one or other political opinion upon the viewer, but rather, to encourage the viewer to assess the meaning of these strange yet oddly everyday objects for themselves. Such a presentation of military hardware, however, raises issues that go far beyond their mere materiality.


In times of peace it is ungainly to talk of war. What right do we have to talk of killing, maiming, torturing from our safe European homes?

What right does the artist have to portray war from the comfort of his or her West European or North American studio? And will not all their efforts - along with media images of brutality - only reflect and accentuate the negativity which is accumulated into a dense finality that explodes with in violence? In times of peace. But we forget that we are not living in times of peace. And for this reason the works of Dutch artist De Bree - who works in the Hague where the international military tribunal is based - , which make military objects seem so normal, present an important reflection of the link between warfare and the everyday lives of Westerners who unwittingly fund warfare, in a way that more human-centred works cannot.


On Mike Watson:
Education: Goldsmiths, University of London
In 2012/2013 Mike will publish his first book with ZerO books, entitled 'Joan of Art: Towards a Conceptual Militancy'.
He writes for Frieze, Flash Art, Art Review, Cura Magazine and Radical Philosophy.



Gevaarlijk spel. Over het werk van Harold de Bree

Philip Peters

Tenminste vanaf de vroege twintigste eeuw bevindt het kunstwerk zich in oppositie ten opzichte van de heersende macht (hoewel het ook de heersende klasse is die kunst mogelijk maakt door haar te kopen, de verhouding is altijd dubbelzinnig). Dat wil niet zeggen dat in werken die in vroeger tijden voor de kerk of voor wereldlijke machthebbers werden gemaakt nooit kritische mededelingen bevatten over dat mecenaat, maar die waren meestal goed gecodeerd en alleen voor de ingewijde verstaander begrijpelijk. Sinds de ‘avant-garde’ richt de kunst zich echter open en bloot tegen de macht en het establishment en is dat in de ogen van sommigen zelfs een vereiste geworden.

Feit is dat het beeld meer macht heeft of lijkt te hebben dan je op het eerste gezicht zou denken. In totalitaire regimes is censuur op de kunst altijd een van de eerste maatregelen en dient de kunst die wel wordt toegestaan maatschappijbevestigend te zijn: propaganda, staatskunst dus. Hoe de kunst in onze tijd kritisch kan blijven, binnen of buiten het stelsel van instituties (en of dat noodzakelijk is), maakt een belangrijk deel uit van het discours en is soms ook thema van de kunst zelf.

Daarmee komt ook de positie van de beschouwer in het geding. Het wordt hem niet altijd meer vergund om afstand van het kunstwerk te bewaren, dat zich in sommige gevallen zeer direct tót hem richt, in de meest letterlijke zin, tot op het punt toe dat het zich in zijn privé-ruimte opzoekt en daarvan deel gaat uitmaken op een manier die fenomenologisch niet of nauwelijks verschilt van andere vectoren die hem ten dienste staan of juist de dienst uitmaken.

Het werk van Harold de Bree weerspiegelt deze ontwikkelingen. Het richt zich honderd procent letterlijk op de beschouwer in de werken waarin wapens opgesteld staan en in andere gevallen biedt het zich aan ter vermaak in een sociale setting waarin openbare en particuliere ruimte elkaar kruisen en dus even samenvallen. Soms ook is het dan niet wat het lijkt te zijn en dat geeft dan weer vervreemding en existentiële twijfel.

Ooit was de beeldende kunst een kwestie van ‘afbeelding’ (en werd daarvoor om uiteenlopende redenen bekritiseerd, door iconoclastische culturen met religieuze motieven – afgoderij, gebrek aan respect - , door Plato en anderen op filosofische gronden). Dat was de oudste vorm van mimesis, namelijk ‘imitatio’, nabootsing. Het begrip mimesis heeft in de loop van de tijd allerlei betekenisveranderingen ondergaan die buiten dit bestek vallen. Wel relevant blijft de redenering dat bijvoorbeeld een schilderij van Ruysdael dat ‘De molen bij Wijk bij Duurstede’ heet en waarop een afbeelding van dat bouwsel te zien is in wezen zo ongeveer niets met de échte molen bij Wijk bij Duurstede gemeen heeft en dat de schijnbare overeenkomst in verschijningsvorm ook nauwelijks een reden kan zijn geweest om dat schilderij te maken, als we even afzien van documentaire doeleinden die eigenlijk pas met de opkomst van toerisme en fotografie in de achttiende en negentiende eeuw serieus een rol gingen spelen. Veel meer dan met welke molen dan ook heeft dat schilderij als beeld gemeen met andere schilderijen: niemand zal een schilderij met een molen verwarren.

Nu lijkt het erop dat in het soort kunst waarvan het werk van De Bree een exponent is de oorspronkelijke betekenis weer om de hoek komt kijken: ontegenzeggelijk zijn deze objecten in hoge mate mimetisch in de originele zin van het woord. Zijn duikboot in de vijver van het Haags Gemeentemuseum lijkt wel degelijk op een ‘echte’ duikboot, veel meer dan op een sculptuur. Het ís natuurlijk geen echte duikboot, maar hij vermomt zich wel als zodanig, hij zou echt kúnnen zijn. Het woord ‘natuurlijk’ in de vorige zin kan ik opschrijven omdat een duikboot niets te zoeken heeft in een stadsvijver en er technisch gesproken ook nooit terecht had kunnen komen. Als die vijver dan ook nog eens bij een museum hoort is het (opnieuw ‘natuurlijk’) duidelijk dat we in termen van kunst moeten denken, een niet ongebruikelijke Duchampiaanse variant. Maar dan is het juist het mimetische element, de gelijkenis met een échte duikboot een exacte kopie op ware grootte van een nazi-duikboot), dat het werk zijn betekenis verleent. De schaal is namelijk zo groot dat het object een enorme en daardoor onthutsende, in zekere zin zelfs bedreigende monumentaliteit bezit (met name bij nacht bood het bepaald een wat lugubere aanblik) die als het ware kan wedijveren met die van het museumgebouw. Het is maar de vraag of dat gebouw – als metafoor nu ook: als kunstinstituut, als symbool van het establishment van de culturele traditie – er wel tegen bestand zal zijn. Tegelijkertijd kan die boot daar alleen maar liggen doordat de directeur van het museum dat kennelijk geen bezwaar tegen had en zo slaat de macht ook deze aanval af door hem op te nemen in de eigen programmering. Dat de aanval ook van meet af aan iets van een schertsaanval had valt af te leiden uit het materiaal waarvan de boot bij nadere beschouwing gemaakt is en waarmee het uiteindelijk toch ook weer nogmaals duidelijk maakt geen échte duikboot te zijn (en dus iets van zijn mimetische kwaliteiten inlevert ten gunste van context en misschien ook (galgen?)humor). Dat de kunstenaar de duistere kwaliteiten van de situatie tegelijkertijd wel degelijk óók serieus neemt valt af te leiden uit een reeks zonder meer angstaanjagende schilderijen waarop in diepe pasteuze duisternis soms alleen met moeite zichtbare duikboten, andere grote wapens of een kerncentrale zijn afgebeeld.

Een nog in het ontwerpstadium verkerend project voor een werk in een ander aan de macht gerelateerd water in Den Haag – de Hofvijver ter hoogte van het Torentje – gaat een belangrijke stap verder; hier wordt de mimetische paradox tot het uiterste opgerekt: het betreft hier een veelhoekig helikopterplatform met een diameter van 18 meter, een realistische schaal. Wat moeten we hiervan denken? Hoewel ook hier het materiaal een echte helikopter niet zou kunnen dragen is dat iets wat we (misschien denken te) wéten maar niet met zekerheid kunnen zíen. Een helikopterplatform in de Hofvijver kan, lijkt mij, drie functies hebben: een neutrale (voor snel transport door de lucht van machthebbers), een verdedigende (voor eventuele vlucht van diezelfde machthebbers) of een aanvallende (voor eventuele landing van zich tegen de macht richtende activisten). Dat de laatste optie moeilijk denkbaar is omdat dat nooit zo open en bloot zou kunnen plaatsvinden – het platform was er dan helemaal niet gekomen – doet niet erg ter zake omdat we nu niet meer in teren van mimetische letterlijkheid spreken maar in die van fictieve betekenis. Ik denk dat het juist deze voor de hand liggende maar onderling tegenstrijdige associaties zijn, de diverse interpretatiemogelijkheden, die het werk tot meer en iets wezenlijk ánders maken dan een eenduidige politieke uitspraak. En ook hier spreekt de vervreemding weer een rol, juist door de combinatie van letterlijk werkelijkheidsgehalte en situering. In principe zou er best een helikopterplatform in de Hofvijver kunnen liggen – en daarmee blijft dit werk dichter bij de dagelijkse wereld dan de duikboot in de museumvijver – maar aan de andere kant is de exacte plek weer wonderlijk gekozen: niet écht vlakbij het Torentje maar er net zo ver vanaf dat men zich er eerst op de een of andere manier (per duikboot?) naar toe moet begeven wat aan de gesuggereerde snelheid van de operatie enige afbreuk doet. Het zijn deze subtiliteiten, deze minieme afwijkingen van wat praktisch is, die ook dit werk een niet onbelangrijk zweem van ironie meegeven. Het is een spel. Er zijn wel degelijk (nét echte) knikkers, maar welke knikkers dat nu precies zijn laat de kunstenaar in het midden: het werk is een mimesis van de (een) werkelijkheid ín die (alledaagse, topografische) werkelijkheid maar over wélke werkelijkheid we het dan hebben weten we eigenlijk niet. Zo schuren en wringen mogelijke betekenislagen over elkaar heen zonder in laatste instantie een eenduidige oplossing te bieden; daardoor wint het werk aan complexiteit.

Middenin het leven van alledag bevond zich de kleine, verrijdbare (en ook anderszins transportabele) sauna die De Bree samen met Thom Vink gebouwd had en die bijvoorbeeld te zien én te gebruiken was tijdens een kunstmanifestatie op het Haagse Spuiplein maar die men zich evengoed kan voorstellen buiten welke kunstcontext dan ook en daar zal hij ook wel zijn gebruikt, alleen komen kunstliefhebbers dat dan niet te weten waarbij je je af kunt vragen of het alleen de context is die de betekenis dicteert: in de kunstcontext fungeerde de sauna als sauna, niet anders dan de ijscoman bijvoorbeeld en daarbuiten doet hij dat ook. – anders dus dan de pisbak van Duchamp die in het museum uitsluitend als (becommentariërend) kunstwerk fungeerde en daarbuiten helemaal niet en uitsluitend verwees naar zijn oorspronkelijke functie. Er is dus met die Duchampiaanse context van alles gebeurd, eerst in sommige kunst van de jaren zestig en nu opnieuw; dit werk laat bijvoorbeeld opnieuw een beweging zien in de richting van de oorspronkelijke betekenis van het begrip mimesis, sterker, hier wordt de mimesis tot tautologie omdat het kunstobject zelf de werkelijkheid ís en daarin ook als zodanig functioneert. Dan gaat de daadwerkelijk kunst op in het leven zelf en het onderscheidt vervaagt of verdwijnt zelfs. Het is, met andere woorden, niet uitgesloten dat we omringd zijn door kunstwerken die we niet kennen omdat we niet geleerd hebben ze als zodanig te benoemen. Ik ken verschillende kunstwerken in de ‘openbare ruimte’ waar veel mensen dagelijks langskomen maar die bijna niemand (her)kent omdat ze niet toevallig op een mailing list staan, een bepaald kunsttijdschrift lezen of anderszins bij het werk in kwestie betrokken zijn. Deze ontwikkeling kent twee tendensen: aan de ene kant een elitaire, die de culturele macht bevestigt door zich in zijn hoedanigheid van kunst uitsluitend te richten tot een geprivilegieerde incrowd en aan de andere kant een democratische in die zin dat in principe iedereen bij het werk betrokken kan raken en er iets van zijn gading uit kan meepikken. Ad absurdum leidt de laatste tendens tot het afschaffen van het begrip kunst in de zin van ‘high art’ die alleen kan bestaan bij de gratie van reflectie en interpretatie en blijft een gebruiksvoorwerp of –gelegenheid over (of, zoals op het ogenblik over de hele wereld nogal in de mode is, een mogelijkheid voor mensen om elkaar op allerlei manieren te ‘ontmoeten’, al dan niet met behulp van moderne communicatietechnieken). De sauna is een exponent van beide tendensen, afhankelijk van zijn situering op een gegeven moment. Die dubbelzinnigheid, dat heen en weer kaatsen of misschien in de ruimte zweven van betekenis en betekenisverlening, loopt als een rode draad door dit oeuvre en ook hier is natuurlijk weer een duidelijk element van plezier, van spel, aanwezig en in dit geval is er ook sprake van een aanbod, een klein geschenk aan het publiek (in de breedste betekenis van dat woord). Daarbij verschijnt de sauna middenin de meest openbare ruimte ook in de privé-ruimte van de bezoekers door hen uit te nodigen hun naakte lichaam aan het kunstwerk prijs te geven, via een schijnbare omkering van zaken dus. Het lijkt een spel zonder knikkers maar tegelijkertijd is het werk op verschillende manieren manipulatief van aard: het biedt aan, nodigt uit, verleidt. En het is tegelijkertijd wel én niet wat het voorgeeft te zijn zodat we in dat spel verstrikt kunnen raken en gedesoriënteerd. Maar we kunnen er ook voor kiezen (of niet beter weten) om er gewoon gebruik van te maken zonder verdere reflectie zoals we dat in iedere andere sauna zouden doen.

Het spelen met contexten is ook terug te vinden in andere werken met een duidelijke en misschien meer directe nadruk op het vervreemdingseffect dat een object op een onverwachte plek teweeg brengt. Zo heeft een duikboot in een galerieruimte (het is een ander type duikboot dan de eerder genoemde en mij lijkt dat van enig – misschien ondergeschikt - belang in het kader van de mimetische aard van de productie) duidelijk een andere betekenis dan in het water. In de galerie is hij een Fremdkörper, een vis op het droge. Datzelfde geldt voor een vliegtuig dat op het punt lijkt te staan om door een dicht galerieraam naar buiten te vliegen. En voor een tank. Niettemin – maar dit kan ik niet rationeel onderbouwen – gaat er, vermoedelijk door de absurde proporties (een verhoudingsgewijs gigantisch object in een relatief kleine ruimte, ook als het een tamelijk grote zaal betreft zoals in het voorbeeld van de tank in Pulchri Studio), een behoorlijke dreiging uit van deze volstrekt onschadelijke voorwerpen – en het blijft, vind ik, zinvol om die dreiging zowel metaforisch als objectmatig duidelijk te maken (een kleinere tank die niet de zaal haast uit de voegen doet barsten zou dat effect ontberen), overigens zonder oog te verliezen voor het spielerische, enigszins komische element dat ook steeds aanwezig blijft, een element ook, lijkt mij, van zelfspot, van relativering van de eigen positie waarmee overigens de ernst van de zaak eerder benadrukt dan ontkend wordt: de positie van de aanvaller van de gevestigde orde, van de macht, van het establishment, heeft nu eenmaal zowel iets heroïsch als iets pathetisch, zeker in een tijd als de onze waarin, meer dan ooit tevoren, wereldwijd ‘het volk’ een speelbal is geworden van totalitaire structuren van verschillende aard (om het ‘figuratief’ in geopolitieke termen te benoemen: van Bush tot Ahmedinedjad).

De duikboot is niet het enige voorwerp dat in verschillende contexten verschijnt. Een ander voorbeeld, ook uit een verschillend betekenisgebied, is de lift. De lift verschijnt in twee omgevingen: op een grasveld bij een meertje in wat, denk ik, een park is en in een galerie. In het park is de lift, een metalen hi-tech constructie, volkomen misplaatst, liften horen niet in parken, ze hebben er niets te zoeken. Het is overduidelijk dat de lift hier geen functie heeft – en dat is waarom hij er staat. In de galerie is het anders. Daar is dezelfde constructie zodanig neergezet dat je je best kunt voorstellen dat hij er hoort, dat je ermee omhoog en omlaag kunt. In die zin vermomt het werk zich opnieuw als een functionerend gebruiksvoorwerp, eerder vergelijkbaar met de sauna dan met de duikboot. Bij nadere bestudering – maar dat is beter op de foto te zien dan in de reële situatie – blijkt zich een minimale ruimte (enkele centimeters op zijn meest) te bevinden tussen de bovenkant van de lift en het plafond van de galerieruimte. Wie dat ziet weet dat het hier niet om een ‘echte’ lift gaat maar om een mimetische structuur of een simulacrum. Hier wordt opnieuw een subtiel spel gespeeld met het publiek, een illusie gewekt die niet wordt waargemaakt. Interessant is nog de titel van het werk, die in beide gevallen ‘Entrance’ is, ingang dus, maar dan wel een ingang die nergens heen toegang biedt. Alsof, antithese van de sauna, de lift wil zeggen: Jij bent daar en ik ben hier en we bevinden ons niet in dezelfde ruimte, niet in hetzelfde betekenisgebied, al doen we even net alsof: het is allemaal ‘maar’ spel, zij het een spel met als hoge inzet de perceptie en manipulatie van de werkelijkheid.

Een terugkerend thema is het geweer, of liever: een aantal geweren. Het betreft hier een reeks werken die verschillende van de al eerder genoemde problemen aansnijden. Zo is er een galeriepresentatie met verschillende echte geweren waarmee men op een schietschijf kan schieten, zoals op de kermis. Alleen is de kunst geen kermis; de kunst is ‘serieus’ en de kermis is volksvermaak. Opnieuw worden we geconfronteerd met de problematiek van betekenisverandering door verandering van context. Of niet? Misschien is een schiettent in een galerie wel precies hetzelfde als die op de kermis, ook al ontbreken alle andere attracties en wordt er in een relatief steriele atmosfeer geschoten. Dit werk doet ook denken aan een ander voorbeeld waarbij de kunstenaar zich samen met anderen in een opblaaszwembad bevond; het publiek kon bij hun ‘charmante assistentes’ ringen kopen en wie erin slaagde om er een om het hoofd van een van de kunstenaars te gooien kon een shooter winnen (let op de in dit verband betekenisvolle term ‘shooter’: wie is nu de echte shooter, degene die schiet of datgene wat hij wint, ook al is het met ringen gooien?). Deze ‘interactieve performance’ werd uitgevoerd in een galerie maar ook in de openbare ruimte – tijdens een kunstmanifestatie, maar de relativiteit daarvan hebben we inmiddels leren kennen. Ringen om iemands nek gooien lijkt onschuldiger dan met een geweer schieten, ook al gebeurt dat ter vermaak en niet met het doel om kwaad aan te richten.

Dat vond de politie kennelijk ook: voor een ander tentoonstelling maakte De Bree een aantal machinegeweren van een bestaand type die overduidelijk niet echt waren en ook helemaal niet konden worden afgevuurd. Niettemin werden hijzelf en de galeriehouder aangehouden, de geweren werden in beslag genomen en de kunstenaar werd ervan beschuldigd illegaal wapens te vervaardigen en in zijn bezit te hebben. Hier dringt zich dankzij het gedrag van de sterke arm – waarop je alleen maar kunt hopen en dat een ware zij het onbedoelde bijdrage aan het werk was - weer de vraag op naar wat werkelijk is en wat niet: de mimetische nepgeweren of de paranoïde fantasieën van de politie in tijden van potentieel terrorisme? Het is, kortom, een kwestie van interpretatie: kennelijk kan onder omstandigheden een nepgeweer een echt wapen zijn ook a kun je er niet mee schieten; één stap verder en de neplift wordt een echte lift ook al kun je er niet eens in. Interessant is ook dat de geweren hier werden geëxposeerd in een context die verder niets kunstzinnigs had: een ruimte waar verder niets te zien was en die bij de agenten kennelijk niet bekend stond als een plek waar kunst getoond werd. Ik zou me kunnen voorstellen dat geen inbeslagname was gevolgd als er ook schilderijen, tekeningen e.d. in de galerie zouden hebben gehangen, voorwerpen, met andere woorden, die niet in de kunst ingevoerde personen als de agenten kennelijk waren wél als kunst zouden hebben herkend terwijl dat met de geweren alleen buiten hun referentiekader lag. Ze konden dus de geweren alleen zien als geweren, of ze nu echt waren of niet. Dat is een kwestie van hoe je de wereld ervaart, hoe je geconditioneerd bent, in welke categorie je een voorwerp plaatst. Dan is het niet verwonderlijk dat een agent krachtens zijn beroep bij het zien van iets geweerachtigs aan een geweer denkt en haast Bommeliaans zijn maatregelen neemt. Dit werk is daarmee een fraaie illustratie van twee stellingen uit het begin van deze tekst: kunst kan alleen herkend worden als zij als onder die noemer wordt gepresenteerd en blijft daardoor vaak voorbehouden aan een elite en: het beeld is potentieel gevaarlijk voor de heersende macht en die zal het censureren, ook als blijkt dat hij het slachtoffer is geworden van ouderwetse mimesis. Misschien is die term weer aan herziening toe.

Uit het geheel wordt duidelijk dat het werk van De Bree bij al zijn speelsheid ook inderdaad een zeer serieuze kant heeft en dat subtiliteiten die het werk mede definiëren niet altijd als zodanig worden ervaren. Het is daarmee een spel op het scherp van de snede geworden:
gevaarlijk spel.





teks ism galerie west

Nieuws lijkt vaak niet zo nieuw achteraf, als dat het gepresenteerd wordt. Het had net zo goed 10 of 1000 jaar geleden gebeurd kunnen zijn. Het is nieuws, maar niet echt nieuw; geschiedenis is een herhaling van zichzelf.
Sinds 5 jaar is Harold de Bree bezig met reconstrueren van oude militaire objecten. Vliegtuigen, tanks en een hele winkel met geweren. Gebouwd op ware grootte en gebaseerd op tekeningen gevonden op internet.
Deze oude objecten, met hun soberheid en purisme, leiden tot brute en overweldigende beelden. Zware, nare, kolossale, gevaarlijke objecten. Beelden met een grijs karakter.
De Bree’s werken zijn niet te ‘overzien’. Het is massaal aanwezig, en über-duidelijk. De Bree dweept met het militarisme. Je zou het werk dan ook als letterlijk herhaling en reconstructie van de geschiedenis kunnen opvatten. Als anti-nieuw en anti-kunst. Je neemt ze aan voor wat ze zijn; tenminste op het eerste gezicht.
Bij het tweede ogenblik zal het concrete verdwijnen en door een nare en aangrijpende sfeer gevolgd worden. Helderheid vervangen door onzekerheid; antwoorden door vragen. De beelden zijn moderne iconen. Zij maken een mengsel van gevoelens, herinneringen en verlangen in ons wakker.
De Bree’s werk zijn katalysatoren voor het werk op zich. Het gaat niet om het object, maar om de sfeer die deze beelden creëeren en de interpretaties die deze sfeer bij de kijker oproept. Het werk wordt door de kijker voltooid en niet door De Bree; hij beïnvloedt daarbij maar wil bewust niet controleren.
Je zou het werk ook als een herhaling van je eigen persoonlijke geschiedenis kunnen ervaren. Daarbij geven de historische iconen van De Bree toegang tot je eigen geschiedenis, ervaring en verlangen.




tekst ism Roel Arkestein

De Haagse kunstenaar Harold de Bree werd bekend met ruige onheilspellende bouwsels. Een sauna in de openbare ruimte, bijvoorbeeld, die aan een legerbarak deed denken en die je als bezoeker deed twijfelen of je het oord ongeschonden kon verlaten. Of een legertank, uitgevoerd in fragiele materialen, die een beklemmende fysieke ervaring bood. Sinds vijf jaar reconstrueert De Bree oude militaire objecten. Zo maakte hij vliegtuigen en een heel arsenaal aan geweren. Voor de vijver bij het GEM, maakte hij een heuse U-boot (onderzee*r) – getiteld “TYP XVII”, die hij bouwde op ware grootte en baseerde op technische tekeningen, gevonden op internet.



Dran, drauf, drüber!  

Het werk van Harold de Bree

Harold de Bree is een Haagse kunstenaar wiens werk sociale elementen bevat en die tegelijkertijd in zijn werk ook een preoccupatie toont met wapens en militaire objecten. Hij nodigde bijvoorbeeld het publiek uit om in een schiettent op boeventronies en cowboys te schieten voor een glas whisky.
Of hij zette een sauna op het Spuiplein neer voor de vermoeide bezoeker van de kunstmanifestatie Parking Den Haag. Later rookte hij vis in kartonnen dozen en reeg hij speenvarkens aan het spit om die bij openingen te laten opeten. De barbecues met sloophout bij Stichting Quartair, waarvan hij deel uit maakt, hebben een bepaalde faam verworven in het Haagse. Deze laatste activiteiten werden echter niet meer expliciet als kunst gebracht, maar zij gaven de gelegenheid waarbij ze zich voordeden een sociale context die duidelijk de atmosfeer van de kraakbeweging had waaruit de kunstenaar en zijn collega’s voortkwamen.

Op een bepaald moment begon de Bree zich te manifesteren met nagemaakte militaire objecten: ter gelegenheid van de tentoonstelling “De stand van zaken” in Pulchri Studio in Den Haag in 2002 werd een model op ware grootte van een Tiger-tank in het bastion van de gevestigde Haagse kunstenaars geplaatst. Ik interpreteerde dat destijds als provocatie en zo’n element heeft er vast ook in gezeten, maar het was een eerste voorbeeld van de waarachtige fascinatie van de kunstenaar voor dergelijke objecten. Er volgden meer voorbeelden van dergelijk werk: nagemaakte machinegeweren werden tentoongesteld (en na verloop van tijd door de politie in beslag genomen), een complete onderzeeër in de schaal 1:10 werd in galerie West tentoongesteld en vervolgens werd een ander model op ware grootte in de vijver van het gemeentemuseum geplaatst. Ook dit zou je als een provocatie kunnen opvatten, ware het niet dat de situatie zo surrealistisch was door de onmogelijkheid van een fraai in de vijver hangende duikboot dat het ook komisch werd. Deze interesse in militaire onderwerpen zou zich snel verder ontwikkelen en verbreden.

De Bree kan een cynisch gevoel voor humor niet ontzegd worden en ook een bepaald gevoel voor romantiek is in zijn werk te ontdekken. Zo maakte hij een serie schilderijen met eilanden, een stille diepe zee en leegte: uitzichten van de periscoop van een onderzeeër in de nacht. Toen ik die zag moest ik  aan de installatie “Light in the Dark” denken: een atelierruimte die aan de zijkanten zacht groen was geschilderd terwijl op een van die wanden plaatjes van dieren waren geplakt. Door het bovenlicht viel tegen de avond het daglicht heel mooi weg waardoor blacklight de ruimte opeens in een heel andere sfeer dompelde. Tijdens een avond bij het roemruchte Atelier als Supermedium waarin hij de Fieseler Fi 103/FZG-76 oftewel een V1 liet zien had de kunstenaar de obligate halve literblikken pils zwart geschilderd, waardoor het leek alsof je het bier uit granaathulzen dronk bij de lanceerinrichting: soldatenromantiek en kunstenaarsgedrag liepen hier in elkaar over.

Naast dit soort gelegenheidsobjecten kreeg de thematiek ook een akoestische tak: in Zuid Korea toonde de Bree een kortegolfzender die Noord Koreaanse strijdliederen ten gehore bracht. Later heeft hij op verschillende locaties kortegolfzenders laten zien die op nummerstations afgestemd waren. Nummerstations zijn zenders die oneindige reeksen nummers ten gehore brengen. Het vermoeden is dat ze gecodeerde berichten uitzenden. Feit is dat de stations direct na de tweede wereldoorlog voor het eerst verschenen waardoor een verband lijkt te bestaan met de koude oorlog. Binnen het werk van Harold de Bree geeft het tonen van de archaïsche zendapparatuur met de antennes en het ten gehore brengen van de zenders een atmosfeer die hij ook in zijn driedimensionale werk probeert te bewerkstelligen: een ongrijpbare klamme druk die af en toe door de surrealistische elementen en de humor van de gecreëerde situaties in  de context waarin ze geplaatst zijn gerelativeerd wordt.  

Ook in beeldend opzicht zijn de antennes interessant, ze werken grafisch en het is een van de tekens die aangeven dat de kunstenaar formele overwegingen tegenwoordig zwaarder laat wegen. In 2008 verscheen in galerie West in Den haag een enorme rudimentaire brugachtige constructie bestaande uit vier bogen die dwars door de galerie naar buiten liep: ze reikte van de vloer tot het plafond. Het werk eindigde zonder enige achterhaalbare reden in het midden van de binnenplaats. Door de grijs gestuukte buitenkant leek het een enorme betonmassa die zich in de galerie had vastgezet, zonder enige functie anders dan die van een gigantisch vraagteken. Het werk dat de Bree in Manifesta 7 in Bolzano liet zien was een minimalistische brugconstructie zonder begin of einde. Het was een kopie van een Bailey brug die in de tweede wereldoorlog in Italië succesvol de vele vernietigde bruggen had vervangen. Het brugdeel dat door de kunstenaar  boven een siervijver was aangebracht is een puur functionele constructie die zonder een begin en een einde abstract werkt: als een minimalistisch sculptuur.

In 2003 maakte de Bree zijn eerste “Entrance”. Het was een lift die hij bouwde in een gebouwtje van een verdieping in Rauma in Finland. De lift suggereerde dat het de toegang was tot een ondergronds complex dat zich onder het hele stadje verspreidde. Daarna zijn meer van dit soort toegangen verschenen waarvan de bunker die geplaatst werd op het Lange Voorhout in Den Haag in het kader van Den Haag Sculptuur erg succesvol was. De verhalen over ondergrondse ruimtes in Den Haag die bedoeld zijn als schuilplaats voor regering en ambtenaren in geval van oorlog spelen daarbij zeker een rol. Het geheel leek een relatief klein op zichzelf staand gebouw uit grijs beton met een toegang waarin zich een stalen hek bevond. Daarachter leek zich veel meer te bevinden dan in de bunker mogelijk was. Het oogde weer als een minimalistisch sculptuur. Òf  het een functie had en welke die dan was bleef echter onduidelijk en het vage gevoel van dreiging dat voor de Bree’s werk zo kenmerkend is bleef er boven hangen.

Vanuit deze thematiek is het een kleine stap naar de installatie die de Bree recent voor galerie West in de bunker in het Westbroekpark in Den haag heeft gemaakt: in de grootste ruimte bevindt zich een instructieruimte. Voor wie is niet duidelijk en datgene waarvoor geïnstrueerd wordt blijft een omineuze suggestie. Panelen uit diverse perioden hangen aan de wand en tafels en stoelen staan op een rij voor een schoolbord waarnaast een nogal surrealistische getekende collage van Marcel van Eeden hangt. Op de panelen hangen gedemonteerde wapensystemen: een bermbom, een pijpbom, diverse schietwapens en afstandsbediening voor de detonatie van explosieven. De installatie geeft de bunker een geïnverteerde functie: in plaats van ons te beschermen tegen aanvallen van buiten de landsgrenzen zou het een ondergrondse plek kunnen zijn voor aanvallen tegen ons vanuit de buik van onze maatschappij. Omdat wij niet meer direct met oorlog bedreigd worden lijkt de bunker slechts een herinnering aan iets dat voorbij is. In de 21e eeuw komt de bedreiging echter van binnen onze maatschappij en het bewustzijn van de groeiende angst daarvoor en de reactie daarop worden door de Bree’s installatie getoond.

Curriculum Vitae  Harold de Bree 

Geboren te Voorschoten, woon en werkzaam in Den Haag.


The Work I make has often a industrial and /or military glow to it, these objects with their
sober and pure forms, result in brut and strong images.
Heavy, nasty, colossal, dangerous, object. Images with a grey complexion
Work that could be considered as repeated and or reconstruction of parts of history.
Take it for what it is, at the first glimpse, after that the structure will become les concrete, clarity will be replaced by uncertainty; answers by questions.
Like some scent, they awaken and trigger mixtures of memories, feelings and thoughts in our brain.

2014            Charlie Smith London / London/ 'The Great War'

2013            Schau Fenster / Berlin / Am Tisch

2013            Five years Gallery / London / Joan of Art / SOS Sauna Boat

2013             Venice Biennale / Maldives Pavilion / “SOS Sauna Boat”

2013              Gemeentemuseum / The Hague / Collapsed Bailey bridge /

2013    Venice Biennale / Joan or Art / Maldives Pavilion/ “The Golden Calf”

2013            Twente Biennale / “Stealth Drones”

2013             Nieuwe Vide / Haarlem / ‘s Gravenhaarlem

2012            Uhm collective/ The Hague/ “Being Homonym”

2012             Artisterium2013 / Tbilisi/

2012            9 Dragonheads, / Uzbekistan / Aral sea

2012            Re; Rotterdam / Rotterdam / Observation Shelter / group

2012            Platform57 / Den Haag / Ruiterstandbeeld WILLEM II

2011            Nest / The Hague / “I Should Have Done That”

2011            CHARLIE SMITH / London /“ANTHOLOGY” Juried Exhibition

2011            Horizonverticaal / Haarlem/ “Two Sides”

2010            Gallery West / The Hague/ “Bunker 5”

2010            Plan-d / Düsseldorf / “Bipolar”



Fonds bkvk: 2x basisstipendium 2007 and 2012
Fonds bkvb: 2x bijdrage werk budget 2008 and 2009
Mondriaan fund: 1x overseas funding 2013
Stroom Den Haag: p-regelingen en 2x premium. 2007 and 2012
Stroom Den Haag: 

chaired first price The Hague Sculptuur Rabobank Award 2007.
chaired 2e price ANTHOLOGY Juried Exhibition - CHARLIE SMITH London 2011.
Re: Rotterdam 2013 Shortlist best presentation.


vvork, artbbq,  trendbeheer,,
Vernissage TV voor Manifesta7, The Rest of Now.

kranten oa
Nederland:Haagsche courant, Algemeen dagblad.
manifesta7 foto’s en tekst in NRC en Volkskrant
Den Haag Centraal

print: oa
Catalogus Den Haag sculptuur. o.a P.Peters.
Catalogus galerie west 01 P.Peters
Stroom premium uitgave. P.Peters
Catalogue Maldives Pavilion Venice Biennale
Catalogue Manifesta7
DH 2009 2010 2012
Harold de Bree (gevaarlijk spel) 2009
De Nieuwe Arti et Amicitiae no.23 “toekomst”
Galerie West 5X bunker uitgaven 2010